Mercury Sound

thin wildLeo recientemente el libro That Thin Wild Mercury Sound de Daryl Sanders, bienvenida adición al cada vez más insondable corpus del canon bibliográfico dylaniano. Versa sobre la creación del intocable tótem lírico y sónico que es Blonde On Blonde, insuperable obra maestra y la más adelantada plasmación del trascendente escenario rock que habitaba la mente de Bob Dylan a mediados de los años 60. Y si bien cuenta cosas ya conocidas de sobra, sorprende por poner el foco en el crucial papel que para la génesis de Blonde On Blonde tiene la elección de Nashville como lugar de grabación, a partir de febrero del 66, tras las iniciales sesiones en el Studio A de Columbia en NYC, de las que sólo queda en el disco la toma 24 de ‘One Of Us Must Know’. La central tesis de Sanders es que el productor Bob Johnston estaba convencido de que la simbiosis de Dylan con los músicos profesionales de Music City era lo que justo necesitaba éste para dar forma definitiva al instintivo sonido que había en su mente. A tal punto que el añadido de la guitarra de Charlie McCoy a la toma 5 de ‘Desolation Row’ sería el sibilino punto de partida para que Dylan entendiera lo que le esperaba a su música en caso de decidirse a moverse allí.

Esa perspectiva es lo más original del libro de Sanders, sin duda. De hecho podría afirmarse sin problema que Charlie McCoy, Kenny Buttrey, Wayne Moss & co. son los auténticos protagonistas de la narración biográfica, corriendo Dylan con el papel de catalizador mágico y alquimista supremo de los modos convencionales de la música popular cocinada en Nashville. Después de su llegada nada sería igual, y no tanto por el proceder de Dylan, trabajando sin horario y sin lógica aparente, permitiendo a los músicos percibir por nada su soldada tras largas sesiones de ping pong, sino por el hecho de hacer comprender a aquellos músicos que sus divinas facultades eran capaces de trascender el molde convencional y que no sólo en Nashville vivían los más grandes: Robbie Robertson y Al Kooper no pasaban por allí simplemente y, así, una de las partes más interesantes del libro es la descripción de cómo los músicos se quedaron alucinados al ver el trabajo del primero en la toma definitiva de ‘Leopard-skin Pill-box Hat’.

original_bob-dylan-burning-keys-1965-jerry-schatzberg-jpgDe la trascendencia de este conjunto de músicos de Nashville para la forma final de Blonde On Blonde queda, además, la evidencia del novedoso hecho en aquel tiempo de que quedara acreditado en la parte interior de la portada. Curiosamente, al mismo tiempo, no aparecen en el elenco consignado quienes tocaron en las sesiones de NYC únicamente, esto es, en ‘One Of Us Must Know’: Bobby Gregg, Rick Danko y Paul Griffin, aun cuando la aportación al piano de este último es uno de los momentos estelares de Blonde On Blonde. Y si la excusa parece ser la singularidad de esa canción en el proceso de producción del disco, tal cosa no sucede con otro músico que en Nashville sólo concurrió a la sublime sesión del día 14, la que dio forma definitiva a una de las cumbres de la obra de Bob Dylan, ‘Visions Of Johanna’. Así, Jerry Kennedy, el guitarrista que responde en breves ráfagas al inolvidable fraseo de Dylan sí es acreditado: parece que una de las principales novedades de That Thin Wild Mercury Sound es precisamente la identificación de Kennedy como guitarra en ‘Visions Of Johanna’, en lugar de Robbie Robertson, que no se encontraba en la fecha en Nashville, o Wayne Moss como consigna Michael Krogsgaard. Y lo cierto es que sólo así se explicaría su aparición en los créditos del interior de la portada del disco, pues no estuvo en ninguna otra sesión y del día 14 sólo aparecen en Blonde On Blonde ‘Visions Of Johanna’ y ‘Fourth Time Around’, en ninguna de las que cuales habría tocado según Krogsgaard. En suma, parece de este modo  confirmarse en efecto, la crucial importancia dada por Dylan a la fase más extensa de grabación en Music City frente a la frustrante experiencia neoyorquina que dio al traste con la que es, tal vez, la más importante canción inacabada de la historia de la música popular, ‘She’s Your Lover Now’.

El libro de Sanders es importante y tiene éxito al describir la simbiosis que la aparición de Dylan en Nashville produjo para su obra y, al tiempo, para el ulterior desarrollo de la industria musical de la ciudad. Además es de enorme interés todo el capítulo dedicado a la conformación de la icónica portada y las tribulaciones que rodearon el interior de la misma. De paso la defensa de la publicación oficial el 20 de junio parece definitiva y viene a zanjar en apariencia una de las principales discusiones de los anales del dylanismo con toda su trascendencia cultural. Sin embargo el curso narrativo del libro peca de falta de originalidad, pues viene a ser una transcripción de las sesiones según pueden escucharse en la versión completa de The Cutting Edge. De hecho, la mejor forma de leer el libro es escuchando simultáneamente la colección de tomas y diálogos de estudio contenidos allí. En tal sentido, That Thin Wild Mercury Sound es un complemento por el trabajo de transcripción, como un programa de mano apropiado para el lujoso documento sónico que es el duodécimo volumen de The Bootleg Series. De la misma manera, se echa de menos una actualización sistemática en forma de registro por extenso de las sesiones, a manera de apéndice, en lugar del detallado elenco de músicos que aparecen en cada toma publicada finalmente en el disco, esto es, se echa de menos un instrumento óptimo para consultar y comprender de manera panorámica la vorágine creativa que supusieron aquellas sesiones de febrero y marzo de 1966 que dieron forma a la obra cumbre del rock de los años 60 y, tal vez, de siempre jamás.

 

~ por Antonio en septiembre 19, 2019.

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